Fabio Don, Marco Zelli (F.A.T): Architektūra kaip erdvės suvaržymas
Gyvenimas gamtoje ir su gamta
1965-aisiais įvyko kontraversiškos ir daug kritikos sulaukusios parodos atidarymas Niujorko „MoMa“ muziejuje. Parodos, kuriai buvo lemta pakeisti architektūros istorijos kryptį, kuratorius buvo austrų kilmės amerikiečių architektas ir istorikas Barnardas Rudofsky’is. Pirmą kartą didelio masto reginyje dėmesys nuo architekto kaip autoriaus (tipiškas modernizmo epochos požiūris) pasilinko radikaliai nauja kryptimi, niekada anksčiau netyrinėta su tokiu intensyvumu. Ekspozicijos pavadinimas išraiškingas ir puikiai nusakantis esmę: „Architektūra be architektų – trumpas įvadas į nekilmingą architektūrą“. Ši paroda profesionalams ir plačiajai publikai suteikė galimybę atrasti kasdienę, vietinę ir dažnai anonimišką architektūrą: joje buvo eksponuojama 200 padidintų nespalvotų fotografijų, vaizduojančių būstus pačiose įvairiausiose platumose, geografiniuose regionuose, skirtingose klimato zonose. Ilgoje labai įdomių aglomeracijų ir gyvenviečių serijoje viena nuotrauka patraukė mūsų dėmesį.
Gioremė (turkiškai Göreme, sen. graikų kalba – Korama) – tai miestas Kapadokijoje, istoriniame Turkijos regione, esančiame centrinėje Anatolijos plokštumoje, kurį sudaro iš natūralių uolų ir kūgių išskobtos buveinės, susiliejančios į įspūdingą peizažą, kupiną netikėtų ir neįprastų erozijos sukurtų motyvų. Gamta, kraštovaizdis ir architektūra susijungia bei atsiveria kaip nepakartojamo grožio miestovaizdis.
„Parazitiškas“ veiksmas, kai jau egzistuojantis objektas randamas (kaip Gioremės uolų struktūros) ir transformuojamas pagal radusiojo poreikius bei reikalavimus (iškasant ir sukuriant erdves viduje, pridedant funkcinius elementus, būdingus namams ir pritaikomus uoloms) yra kertinė architektūros patirties dalis, kurią mes ir norime apibūdinti. Viena vertus, ji leidžia atpažinti stabilumą ir nekintamumą, kita vertus, suvokti laikinumą – atrasti objektus, kurie gali būti modifikuoti, transformuoti, išplėsti.
Sąmonės erdvių išradimas ir Gamtos pabaiga
Kaip jau matėme Kapadokijos atveju, žmogus tik pasisavino vietą (lotyniškasis hebere, reiškiantis „laikyti, turėti“ ir itališkasis abitare, reiškiantis „gyventi, apsigyventi“, turi tokias pat semantines šaknis). 1755 m. prancūzų menininkas Charles’is Eisenas pastūmėjo šią ribą dar toliau, sukurdamas ko gero įspūdingiausią ikonografinį ateities provaizdį, kokį tik galime rasti architektūros istorijoje. Tai antrojo knygos „Esė apie architektūrą“ (Essai sur l’architecture) leidimo viršelis. Ją parašė ir pirmą kartą 1753-aisiais publikavo architektūros teoretikas Marcas-Antoine’as Laugier. Raižinyje matyti primityvi vitruviška stoginė. CH. Eisen osukurtas architektūrinis kontekstas pribloškiantis: Jame vaizduojama konstrukcija (trobelė) pastatyta iš natūralių medžiagų – medžių kamienų ir šakų. Ir nesvarbu, kad priekyje matyti griuvėsiai – entamblementai, kapiteliai ir kolonos, iš kurių galime spręsti čia buvus Jonijos orderio šventyklą. Kontrastuodami su trobele, šie elementai atrodo tarsi pasenusios praėjusios eros liekanos, pasmerktos niekada nebesugrįžti; regis, apie jų atminimą ar išsaugojimą neverta nė galvoti.
Kompozicijoje iš „surastų“ natūralių detalių Ch. Eisenas demonstruoja kur kas ekstremalesnę strategiją, kurią po Marcelio Duchamp’o tinka įvardyti kaip „jau-pagamintą“ (ready-made). Į šį žingsnį galimą žvelgti kaip į meninio akto atsisakymą, tačiau toks požiūris – tik paviršinis. Eisenas šiuo atžvilgiu radikalus: jis ne tik dar kartą panaudoja tam tikras natūralias medžiagas, bet konceptualiai medžio kamieną paverčią kolona. Gamta tapo pramanu. Ši slinktis yra Gamtos pabaiga ir išradimas to, ką galime pavadinti „sąmonės erdve“.
Architektūros grįžimas atgal į dizainą
Daug tarpinių evoliucijos stadijų vedė į geresnį projektų suvokimą. Už sąmonės erdvės slypinti projektų idėjos evoliucija yra pačios architektūros ir jos istorijos evoliucija.
Maksimali projekto prasmės tąsa, maksimali interesų įvairovė ir tuo pat metu maksimali agresija, ko gero, giliausiai nagrinėtos ir kvestionuotos 2012-aisiais pasirodžiusioje esė „Menas ir architektūra nuo 1960-ųjų“ (Art and Architecture Since 1960s). Šiame tekste šveicarų meno ir architektūros istorikas Philipas Ursprungas analizuoja sudėtingą santykį tarp architektūros, meno ir dizaino. Viena pagrindinių jo domėjimosi sričių yra minėtų disciplinų ir jų vystymosi Europoje bei JAV semantinė prasmė. Tarp svarbiausių klausimų svarstoma, ar dizainas netolimoje ateityje absorbuos meno ir architektūros sritis bei jų vaidmenis. Dizainas Ph. Ursprungui reiškia ne individualių, atskirų objektų dizainą, bet daug didesnę ir platesnę idėją, tam tikrą totalinį dizainą, apimantį ne tik būstų interjerus, pastatus, miestus, aplinką, kurioje esame, bet ir mūsų pačių gyvenimus.
Norėdami geriau suprasti šį viską sugeriantį procesą, vykstantį iš ir link kitų disciplinų, galime prisiminti amerikiečių žemės menininko Michaelo Heizerio kūrinį „Dvigubas negatyvas“ (Double Negative), 1969-1970 m. eksponuotą Nevados dykumoje. Jį sudarė dvi ilgos buldozerių iškastos 15 m griovos, tarsi suformuojančios du dirbtinius susikertančius kanjonus, suvagotus natūralaus šlaito viduryje. Šis meno kūrinys reprezentuoja ne tik sąmoningą kūrėjo norą ištrūkti iš muziejaus ar galerijos erdvės, bet kartu kuria ryšį su masteliu ir visiškai nauju kontekstu – kraštovaizdžiu.
Nuo šaukto iki miesto, nuo miesto iki šaukšto
Italijoje santykis tarp architektūros, meno ir dizaino turi išskirtinę istoriją: pakanka prisiminti 6-ojo ir 7-ojo dešimtmečių kultūrines patirtis, ypač Florencijoje ir Milane, kur gyvavo „Archizoon Associates“, „Superstudio“, „Gruppo 9999“ ir „Gruppo Memphis“ kolektyvai bei tokios asmenybės kaip Adolfo’as Natalinis, Andrea Branzis, Aldo Cibicas, Matteo Thunas ir daugelis kitų, plėtojusių gyvybingas diskusijas dizaino temomis.
Ph.Ursprungo apmastymų ištakos, architektūros, meno ir dizaino santykis anksčiau minėtoje esė – visa tai turėtų būti persvarstoma, turint galvoje tuometinį itališkąjį kontekstą. Bet tam tikrų horizontų atvirumo ir multidiscipliniškumo idėjų galima aptikti jau moderniosios eros pradžioje. Šūkis „Nuo šaukšto iki miesto“ paprastai priskiriamas Walteriui Gropiui, taip pat Hermannui Muthesiui (kalbėjusiam apie „Vom Sofakissen zum Städtebau“ – vok. „nuo pagalvėlės iki miesto“) bei Ernesto’ui Nathanui Rogersui. Nesigilinant į autorystės klausimą, šis moto tapo būdu parodyti, kad tam tikri darbo metodai yra ir turėtų būti bendri, todėl taikomi tiek mažų objektų, tiek miestų dizainui.
Provokuojantis architekto ir dizainerio Andreos Branzi projektas 2016 m. per Milano dizaino savaitę buvo pristatytas „Galleria Luisa delle Piane“. Tarsi apimtas užmaršties savo praeities dizaino idėjoms, A. Branzi pasiūlė seriją dailiais bruožais išsiskiriančių kanarėlėms skirtų narvelių. Vienoje iš pavaizduotų kompozicijų buvo galima įžvelgti analogijų su tam tikrais Pietų Amerikos modernizmo architektūros objektais, pavyzdžiui Brazilijoje esančiu „Teatro Popular“, suprojektuotu brazilų architekto Oscaro Niemeyerio.
Gali pasirodyti, kad architektūra kaip kritinis veiksmas šiandien prarado pasaulio problematizavimo dimensiją. Be abejonės, A. Branzi intencijos demonstruoja tam tikrą ironijos ir cinizmo dozę, bet tuo pat metu jis iliustruoja gąsdinančią tendenciją – architekto veiklos sferos apribojimą link vis siauresnės nišos, tokiu būdu vis labiau sumenkinant jį ir jo vaidmenį.
Ludwingas Hilberseimeris ir architektūra be kokybės
Pasinaudoję literatūriniu herojumi iš austrų rašytojo Roberto Musilio kūrinio „Žmogus be sąvybių“ (Der Mann ohne Eigenschaften, 1930-1943), galime aptikti egzistencinę ir dvasinę šios novelės protagonisto Ulricho istoriją. Neužtikrintumas ir ambivalentiškumas, kurį jis jaučia tiek sekuliarios, tiek religinės moralės atžvilgiu, kartu su visišku indiferentiškumu savo pačio egzistencijai, personažui leido save pavadinti „žmogumi be savybių“, negebančiu suformuoti savo paties būdo bruožų, adaptuojantis ir prisitaikant prie išorinio pasaulio. Gali būti, kad šis indiferentiškumas, šis individualumo ir etikos stygius apibūdina „Zeitgeist“ – visuomenės tipą ir žmogų, su kuriuo nuo XX a. pradžios temka susidurti architektui. Kelios personažo, aptinkamo R. Musilio novelėje, charakteristikos analogiškai galėtų būti pritaikomos ir L. Hilberseimerio architektūrai. Jo dizaino darbai ir miesto planavimo diskursas yra apčiuopiamos svarbos, – istorinė patirtis, kaip jau matėme pateiktuose pavyzdžiuose, leido disciplininius nukrypimus nuo architekto link dizainerio.
Tokiose urbanistinėse vizijose kaip „Dangoraižių miestas“ (Hochhausstadt) specifinis funkcinis ir programinis turinys yra neaktualus galutiniam architektūriniam rezultatui. Planai, pjūviai ir išklotinės išryškina neprilygstamą tipiškumo (genericity) laipsnį. Šis tipiškumas, išreikštas skirtinguose projekto sluoksniuose, leidžia vokiečių architektui sukurti architektūrinę sistemą, galinčią sutalpinti skirtingus poreikius, dabartį ir ateitį.
Funkcionalistinė erdvės idėja, kurią apibrėžia jos funkcija, šiuo atveju pasuka link erdvės idėjos, kurią apibrėžia kiekviena įmanoma funkcija. Apvalyta nuo bet kokio atsitiktinumo erdvė gali būti užpildoma visomis įmanomomis prasmėmis. Taigi, L. Hilberseimeris, neapribodamas architektūros turinio, o tiesiog pateikdamas dizaino strategiją, leidžiančią jam įvykti ir atsirasti erdvėje, labai tiksliai akcentuoja turinio problemą architektūroje.
Nuo turinio link suvaržymo
Viena vertus, galime teigti, kad architektūrai yra lemta tapti paprasčiausiu dizainu pačia šališkiausia ir siauriausia šio termino prasme (ir todėl apribota anksčiau minėtos Ph. Ursprungo pateiktos sampratos) – objekto, instaliacijos ar paprasčiausio turinio architektūra. Tačiau egzistuoja kitas supratimas, savyje talpinantis didelį, neišnaudotą potencialą. Todėl mus dominantis paradigmos pokytis nėra turinio apibrėžimo klausimas (kuris, kaip jau matėme L. Hilberseimerio atveju, neturi išskirtinumo ar kokybės kadangi yra tipiškas), bet greičiau pokytis su visais savo trūkumais, prasidedantis nuo modernios architektūros fenomeno ir identifikuojantis jo ribas.
Egzistuoja ne itin gražus ar išskirtinis, bet puikiai iliustruojantis šią idėją piešinys. Jis pirmą kartą pasirodė Amerikoje 1909 m. Amerikoje leidžiamame savaitiniame žurnale „Life“, o 1978-aisiais buvo perspausdintas žymiajame Remo Koolhaaso manifeste „Karščiuojantis Niujorkas“ (Delirious New York). Čia pavaizduoti tipiški individualūs namai nuožulniais stogais, greičiausiai suprojektuoti vienai šeimai, kokius galime pamatyti bet kur. Visi jie skirtingi ir individualūs, tarsi norit parodyti jų gyventojų charakterius ir asmenybes. Prie kiekvieno namo netgi yra po sidą. Piešinio išskirtinumas tas, kad minėtieji statiniai nėra pavaizduoti vienas šalia kito horizontaliai, bet sukrauti vertikaliai.
Šią iliustraciją R.Koolhaas savo argumentacijoje panaudos kaip nuorodą į „prabangaus gyvenimo“ (the high life) koncepciją. Iliustracijos apraše teigiama: „1909-ųjų teorema: dangoraižis kaip utopinis įrankis, skirtas gaminti neribotą kiekį unikalių erdvių vienoje didmiesčio vietoje“. Bet iliustracijoje mus žavi ne šis aspektas, bet išryškintos atraminės struktūros, leidžiančios „sukrauti“ individualius namus. Nereikia nė sakyti, kad tėra metafora to, ką gali minėtasis pagrindas – maksimalų gyvenamosios erdvės transformavimą, leidžiantį išpildyti individualius gyventojų poreikius. Kontrastuodamas su turiniu, struktūrinis suvaržymas lieka nepakitęs tarsi uola Gioremės gyvenvietėje. Erdvės apribojimas, jos specifiškumas reprezentuoja tikrąją architekto ir jo disciplinos bei socialinės aplinkos užduotį. Jei tikime, kad architekto vaidmuo yra išskirtinai kritinis ir politinis, pagrindinis mūsų uždavinys – apibrėžti konceptualinę strategiją, leidžiančią kontroliuoti, manipuliuoti ir pasiekti šiems laikams būdingą kompleksiškumą, autonomiją bei neužbaigtumą.
Iš anglų kalbos vertė Tautvydas Urbelis
